Season of Iñárritu

o regressopor Alan Campos

Normalmente a award season (ou “temporada de premiações”, como queira) americana premia seus filmes com base na repetição de fórmulas ou estereótipos de antigas obras dessa temporada, o que faz com que os longas acabem sendo rotulados de acordo com certos elementos narrativos ou estéticos já conhecidos para se tornarem mais rentáveis ou apresentáveis para o público. “O filme com mensagem de superação”, “a cinebiografia de fulano” e o “filme de urgência social” são só algumas das figurinhas recorrentes nos multiplexes em janeiro e fevereiro. Claro que cada um desses rótulos possui suas particularidades e contextos próprios, porém seria ingenuidade não enxergar suas trajetórias nessa temporada de premiações como produtos de uma realidade que possui demandas (artísticas e financeiras) bastante evidentes, tais como: hype do elenco/produção com o público, conteúdo politicamente correto, sucesso do diretor em temporadas passadas, etc.

O Oscar representa o último momento da temporada, e não é de se surpreender que ele acabe sendo a premiação que gera mais furor. Entre uma injustiça e outra com o cinema norte-americano – como com o maravilhoso Rainha do Mundo (Queen of Earth, dir.: Alex Ross Perry, 2015), que não recebeu nenhuma indicação–, nos últimos anos virou costume que a temporada escolha um ou dois filmes supostamente vistos como inclassificáveis ou fora dos padrões de Hollywood. Boyhood (dir.: Richard Linklater, 2014) foi “o filme que levou 12 anos para ser feito”, O Artista (The Artist, dir.: Michel Hazanavicius, 2011) era o filme que resgatava o cinema mudo, e assim por diante. Nessa temporada percebem-se dois casos semelhantes: o primeiro é Mad Max: Estrada da Fúria (Mad Max: Fury Road, dir.: George Miller, 2015), que acabou por surpreender devido ao seu apuro visual, sua abordagem igualitária em relação a gêneros e sua maneira agressiva de criar a diegese. O segundo caso é O Regresso (The Revenant, dir.: Alejandro González Iñárritu, 2015). Era natural que após a consagração (com três Oscars) de seu último filme, Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance, 2014), as expectativas fossem altas para o trabalho seguinte do diretor, porém se em seu último filme a imagem requintada se justificava como uma forma de abraçar o ego perfeccionista de seu protagonista, em O Regresso há uma incompatibilidade da narrativa com seus anseios estéticos.

o regressoEnquanto assistia a O Regresso percebia que era impossível para mim separar o filme do bafafá que circulava em diversos sites de cinema sobre ele, o que ia desde comentários sobre a necessidade da obra ser vista num templo devido a seu caráter único até as comparações com a porra-louquice de Apocalypse Now (dir.: Francis Ford Coppola, 1979). Tudo isso acabou me parecendo tão risível quanto a obsessão da internet em desejar (ou não desejar) um Oscar para Leonardo DiCaprio por sua atuação nesse filme, anseio esse que seria igual em qualquer outro filme do ator. Em conjunto, todo esse marketing, a reputação do ator e a fama de arrogante de Iñárritu acabaram por se tornar parte considerável de minha experiência com O Regresso, justamente porque o filme se apoia quase que totalmente em dois pontos: o sofrimento físico que DiCaprio passa durante o filme – sinônimo de boa atuação para a Academia – e a tour de force da direção.

A ação de O Regresso se passa na região central dos EUA do início do século XIX, onde um grupo de exploradores, dentre eles Hugh (Leonardo DiCaprio) e Fitzgerald (Tom Hardy), adentra em território indígena. Após ser atacado e quase morto por um urso, Hugh é deixado aos cuidados de Fitzgerald, que não hesita em deixá-lo para morrer. Sabe-se lá como, Hugh consegue forças para se recompor e parte em uma caçada atrás do homem que o deixou para a morte.

É fácil identificar a estética que Iñárritu pretende alcançar: sua vontade é de alimentar-se do que é novo e inusitado, indo da maneira como o filme parece disposto a abdicar de tudo que remeta a um olhar comum até o jeito em que o sangue e o fogo são filmados como sinônimo de realismo pungente. É uma obra que bate em seu próprio peito com orgulho, afirmando-se como milimetricamente pensada para expor uma diegese violenta e tensa. Iñárritu anseia em transcender para o plano espiritual do subtexto de seu filme, porém tal vontade reside apenas como uma coisa idealizada, e não como algo que o filme consiga atingir.

Enquanto desloca-se por correntezas violentas, é atacado por índios e animais selvagens, se alimenta de carne crua e encontra diversas pessoas estranhas, Leonardo DiCaprio resmunga, baba, congela e sangra à vontade num desempenho que se baseia em um naturalismo ao estilo “homem tenta sobreviver em meio à selvageria”. Iñárritu aposta na visceralidade (até no seu texto) para fincar a visão niilista existencial através da qual seus personagens se relacionam com as condições adversas: em determinado momento o personagem de Tom Hardy ri ao comentar que seu pai estava passando fome por dias e encontrou Deus na forma de um esquilo. Tal cena funciona como uma das melhores formas de resumir o filme, onde a impossibilidade de uma redenção espiritual é configurada na doutrina materialista.  Porém, se Inãrritu tem os pés no chão em sua simbiose homem/natureza do caos, curiosamente o diretor busca um olhar que transcende o plano terreno. A figura do homem é acuada ou diminuída pelo arrebatamento da natureza em diversos momentos, seja através dos diversos planos gerais ou das provações físicas que o personagem de DiCaprio tenta transpor. O olhar parte sempre de um local exterior para um interior (ou de cima pra baixo), remetendo a algo superior ou divino entrando em contato com o inferno mundano.

o regresso

O problema é na maneira excessiva como essa dicotomia é ressaltada, pois não há muito para ir além da fórmula: Hugh reflete/sobrevive + plano geral do ambiente em que se encontra. O Regresso é dependente de signos repetitivos e não de ações, tudo é cuidadosamente maquiado para significar algo, para ser belo e para deixar claro que o filme está dizendo algo e chegando a algum lugar. Bem, ele não chega. A beleza plástica de suas composições – fogo no meio da noite, manada de búfalos, nevoeiro ao amanhecer, etc – existem apenas enquanto apelação aos olhos do espectador, configurando-se como uma vontade de encantar através do contato com a paisagem. Volto aos comentários do diretor sobre o próprio filme, pois não há em sua narrativa algo que justifique o excesso imagético que não seja a vontade de Iñárritu em ser algo maior do que realmente é.

Essa vontade domina todo o filme, mas se torna cansativa na câmera do diretor de fotografia Emmanuel Lubezki, que vagueia como um fantasma em planos-sequência dos ângulos mais variados e sempre em busca de “algo”, seja isso um gesto, uma árvore, um personagem (não necessariamente alguém que o espectador já foi apresentado) ou a luz do céu. O dinamismo da câmera remete a um fluxo de consciência em sua inquietude, porém confesso achar pouco atraente essa ode à forma. Claro, é perceptível a dificuldade de produção para a execução de certos planos, porém eles servem a um grande nada que é exposto o tempo todo como se fosse a última maravilha da sétima arte. Realmente apreciar as composições só me faria sentido se o estilo delas fosse justificável narrativamente. O Regresso assegura-se em fisgar o espectador através da plasticidade imagética e não das ideias que as imagens poderiam vir a carregar, e o que sobra é o típico filme parnasiano que a Academia tanto ama. E entre tantos excessos, seja em sua produção ou em seu marketing, a imagem que permanece é a de Leonardo DiCaprio sofrendo pelo Oscar em um filme de um diretor que crê mostrar Deus através de planos-sequência cheios de firula.