Broadway Babies

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por Cesar Castanha

I’m just a broadway baby. Walking off my tired feet, pounding 42nd St., to be in a show”.
Trecho de Broadway Baby, do musical Follies, de Stephen Sondheim.

Os primeiros episódios de uma temporada de programa de calouros, principalmente American Idol ou The X-Factor, não variam muito. Milhares de pessoas (o número aproximado sempre preenche a tela em tipos garrafais) na fila por uma audição, por uma chance de mostrar o seu talento, participar do programa por alguns meses, com a possibilidade de ser recompensado com um contrato em uma gravadora, e, principalmente, a possibilidade de fama. Há muito em jogo. Emoção, lágrimas, histórias de vida, o sonho da ascensão social, de ser a melhor, a estrela.

É uma narrativa antiga do show-business que as corporações midiáticas descobriram ser bastante lucrativa nas últimas décadas, mas ela já fazia parte de uma mitologia dos espetáculos de vaudeville, das coristas americanas que saíam do interior do país em busca de reconhecimento nas grandes cidades. Os primeiros filmes musicais, que tinham a sociedade do espetáculo como foco temático, repetiu essa trama com frequência. Cavadoras de Ouro (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933), Rua 42 (42nd St., Lloyd Bacon, 1933), Mulheres e Música (Dames, Busby Berkeley e Ray Enright, 1934), Belezas em Revista (Footlight Parade, Lloyd Bacon, 1933), Melodia da Broadway (The Broadway Melody, Harry Beaumont, 1929) e Ziegfeld – O Criador de Estrelas (The Great Ziegfeld, Robert Z. Leonard, 1936) todos falam de mulheres tentando o sucesso na indústria do entretenimento.

É assim que a primeira geração de musicais justifica sua obsessão com a performance feminina. Na repetição narrativa industrial que Hollywood sempre foi, logo encontraríamos os mesmos tipos em todos os filmes: o produtor de coração gelado em busca da garota perfeita para o seu espetáculo, a garota amadora ingênua de talento nato e o compositor pobre e apaixonado.

Por muito tempo, o gênero musical de Hollywood se limitou a uma representação cômica do show business, mantendo-se alienado a questões que perpassam vários dos filmes, como, por exemplo, a exploração do corpo feminino como capital lucrativo por personagens masculinos. O texto de alguns desses filmes chega a sugerir uma dívida de gratidão das atrizes para com seu produtor, aquele que as levou ao estrelato (o subtítulo em português do filme Ziegfeld – Criador de Estrelas evidencia essa lógica perversa).

À medida que os musicais foram ficando mais sombrios, o show business começa a ser problematizado. Em Nasce uma Estrela (A Star is Born, George Cukor, 1954), por exemplo, o abandono de Hollywood a estrelas que envelhecem e mesmo o alcoolismo são denunciados como questões trabalhistas decorrentes de uma indústria obsessiva com estrelato e juventude. Uma sugestão de como Nasce uma Estrela segue com queixas do cinema de sua época pode ser feita quando assimilamos que a obra-prima Crepúsculo dos Deuses (Sunset Blvd., Billy Wilder, 1950) foi lançada apenas quatro anos antes. Caso a lembrança seja necessária, Crepúsculo é sobre uma estrela do cinema mudo envelhecida, completamente rejeitada pela Hollywood sonora, afastada para o esquecimento.

A crise criativa e ideológica do cinema musical, que se acentuou também nos anos 1950, forçou o gênero a textos do teatro musical da Broadway, que também passava por um processo de modernização e renovação temática. Dessa cumplicidade, surgiu filmes como Em Busca da Fama (Gypsy, Mervyn LeRoy, 1962), adaptação do musical de Stephen Sondheim, Jule Styne e Arthur Laurents sobre uma mãe que força suas filhas por uma carreira artística. Em Busca da Fama tem uma certa reminiscência antinostálgica da cultura dos vaudevilles, assim como seu contemporâneo O Que Aconteceu com Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962).

A última vez que Hollywood mostrou notável interesse pelo tema foi em Funny Girl – A Garota Genial (Funny Girl, William Wyler, 1968), também uma adaptação de peça da Broadway, baseada na vida da comediante Fanny Brice, uma das estrelas de Ziegfeld. O filme toma de volta alguma nostalgia pelo tempo dos vaudevilles. A indústria do entretenimento só é criticada quando para exaltar o espírito criativo de Brice.

A performer feminina, no entanto, continua sendo um tema frequente no gênero. A exploração do corpo em Cabaret (Bob Fosse, 1972) e principalmente Charity, Meu Amor (Sweet Charity, Bob Fosse, 1968), por exemplo, é explicitada na medida em que a vida que elas levam se distancia da vida que elas desejam levar. Em Charity , uma adaptação de Noites de Cabiria (Le Notti di Cabiria, Federico Fellini, 1957), a personagem de Shirley MacLaine e suas colegas, todas prostitutas, cantam “There’s gotta be something better than this, there’s gotta be something better to do/And, when I find me something better to do, I’m gonna get up, I’m gonna get out/I’m gonna get up, get out and do it” (“Tem que haver algo melhor que isso, tem que haver algo melhor para se fazer/E, quando eu encontrar algo melhor para se fazer, eu vou levantar, eu sou sair/Eu vou levantar, sair e fazê-lo.”). Quando o gênero caiu no limbo hollywoodiano, no final da década de 1970, a performer feminina se descobriu restrita a personagens secundários nos filmes “de menino” da Nova Hollywood. Há algumas exceções, notoriamente as obras-primas Nashville (Robert Altman, 1973) e Showgirls (Paul Verhoeven, 1995), e o sucesso de bilheteria Striptease (Andrew Bergman, 1996).

Quando a onda de nostalgia do século XXI trouxe de volta um cinema musical interessadíssimo em trazer de volta a forma dos musicais dos anos 1970, a personagem volta ao seu gênero natal e ao protagonismo, como nos filmes Moulin Rouge (Baz Luhrman, 2001) e Chicago (Rob Marshall, 2002), um pastiche mal resolvido dos filmes de Fosse. A situação é a mesma até hoje: filmes nostálgicos, que levam a sério a própria nostalgia, e personagens femininas no centro. Em contrapartida, a performance passa a ser sempre entendida como consequência da exploração do corpo feminino (Moulin Rouge, Dreamgirls) ou empoderamento da performer (Chicago, Hairspray). De uma forma ou de outra, a performer feminina não é mais representada como um sujeito passivo da direção de homens.